纪念｜彼得·布鲁克：戏剧是一场游戏

彼得·布鲁克布鲁克没有被理论所束缚，恰恰相反，他总是身体力行地打破理论。1970年，他在一个白盒子中上演了《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night's Dream），他将皇家莎士比亚剧团放在空中飞人上，消除了古典舞台剧的“限制”，彻底改变了我们对莎士比亚的看法。10年后，他以令人眼花缭乱的方式再次展现了一出富有争议的歌剧，在地毯和沙子上表演了比才的《卡门》的压缩和重组版本。20世纪60年代，他为皇家莎士比亚剧院创作了彼得·韦斯（Peter Weiss）的《马拉特/萨德》（Marat/Sade），超越了布莱希特（Brecht）。格伦达·杰克逊（Glenda Jackson）饰演收容所囚犯，帕特里克·马吉（Patrick Magee）饰演萨德侯爵，这是一场令人震惊的变革。

为了探索文明的脆弱性，他在电影《蝇王》中将大部分非专业的孩子变成了画中的野蛮人。布鲁克还使用了手持相机，这在1963年是不寻常的，给了蝇王一种自发的、没有剧本的感觉。

他大胆地冒险到更远的地方寻找文本灵感，创作了9个小时的梵文史诗《摩诃婆罗多》（Mahabharata）。在这部作品中，他采用了东印度戏剧色彩缤纷、程式化的惯例，并用坚硬、实用和真实的东西——火、土和水——将它们锚定在表演中。

20世纪70年代，在他的权力鼎盛时期，他在巴黎北剧院开设了商店，这里成为了他不断变化的职业生涯的主要创作引擎。

“他一直在与最伟大的英语演员合作，然后他离开了，”现为曼哈顿亨特学院教授兼戏剧系主任的莫舍说，“他坐在巴黎北边一个烧毁的老剧院里，和这群人一起，试图弄清楚剧院是什么——当时他是英语世界最重要的导演。”

布鲁克创造了警示语“致命的戏剧”（deadly theater），这是对每一位导演和演员的挑战。他既是一个扎实的表演者，同时也是那些追随他的人的倡导者，敦促他们不要被习俗所阻碍。“我们说电影杀死了剧院，”1968年，他在《空的空间》中写道，“在那个短语中，我们指的是电影诞生时的剧院，一个票房、门厅、倾斜式座椅、脚灯、场景变化、间隔、音乐，仿佛剧院就是这些，仅此而已。”

彼得·布鲁克出生于伦敦，父母是俄罗斯犹太人。他不太关心正规教育，但即使在孩提时代，他也设法学习和吸收文化。据报道，他在7岁时表演了自己的4小时版《哈姆雷特》；到了20岁出头的时候，他在斯特拉特福导演，这是世界上最伟大的古典舞台之一。但彩绘布景和夸夸其谈的演员让他感到厌烦，因此他成立了国际戏剧研究中心，这是一个致力于试验前卫概念的巴黎组织——将演员带到伊朗的山顶，以一种无人参与的发明语言表演戏剧。他说，这个想法是为了探索口语的音乐和节奏方面是如何传达意义的。

当他与伟大的演员和伟大的词打交道时，他对语言的迷恋同样存在——例如，莎士比亚的《李尔王》中的保罗·斯科菲尔德（Paul Scofield）。布鲁克的舞台李尔将文本剥离到最基本的内容，当他为银幕改编他的舞台版本时，他运用了1971年电影制作人可以使用的所有前卫技巧。最终呈现的结果不再是莎士比亚的《李尔王》，而是彼得·布鲁克的《李尔王》，一个新的概念在解构著名文本的同时照亮了它。观众应该带走什么？布鲁克让他的作品不言自明。当被问及他希望观众从他的生活和工作中得到什么时，他说：“我唯一真正关心的是现在发生的事情，此时此刻，无论何时发生。其余的取决于现在的其他人。这不再是我的问题。”

布鲁克在《空的空间》结尾写道：“在剧院里，‘如果’是事实。当我们被说服相信这个真理时，戏剧和生活就是一体。这是一个很高的目标。听起来很辛苦。戏剧需要很多工作。但是当我们把工作当作游戏来体验时，它就不再是工作了。戏剧就是一场游戏。”

“在戏剧艺术上，没有人比彼得·布鲁克更快乐，更自由。”《华盛顿邮报》评价说。

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